Reportaje a Iñaki Urlezaga

«Soy lento para armar un

espectáculo»

A punto de estrenar Cascanueces, el ballet navideño por excelencia, recuerda su paso por Londres y agradece a Julio Bocca haber hecho posible que el público argentino lo reconociera. La disciplina y los grandes roles de su vida.

Por Magdalena Ruiz Guiñazú

Dentro de pocos días este hombre alado, de mirada entusiasta, bailará el legendario Cascanueces de Tchaikovsky. Y, como suele suceder con los superdotados, hay leyendas al respecto.

—¿Es cierto que, cuando eras muy chico, escuchar la música de Tchaikovsky te producía una emoción muy especial?
—¡Absolutamente! –la respuesta de Iñaki es inmediata–. Parece que, ya a los tres años, tenía predilección por la música clásica. La hermana de mi mamá, que era bailarina y hoy dirige la compañía conmigo, lo recuerda muy bien. Ella se daba cuenta de mi inclinación artística o quizá del oído musical…Lo cierto es que, para dormirme, ¡había que poner música clásica! Y, por sobre todo el resto, música de Tchaikovsky. En mi casa lo tenían muy claro: al ratito me dormía. Sin embargo, cuando me faltaba esa música podía estar horas sin dormir. Llegaban las doce de la noche y no podía conciliar el sueño hasta que aparecía la música clásica.
—Con razón elegiste “Cascanueces”. Pero supongo que también habrás bailado “El lago de los cisnes” o “La bella durmiente”.
—Sí, bailé muchísimas obras de Tchaikovsky. Te diría que todo el repertorio. En 2008, cuando asume la nueva dirección en el Teatro Argentino de La Plata, me convocaron para hacer la coreografía de Cascanueces y la verdad es que, hasta ese momento, yo nunca había pensado en armar un clásico. Creía, y sigo creyendo, que los clásicos son obras magistrales por sí mismas y por quienes las concibieron. Pero cuando llegué a Cascanueces empecé a investigar un poco y, con el correr de los meses, me di cuenta de que es un ballet que no tiene una puesta definitiva. Cada gran coreógrafo tiene su propia versión. Esto parece indicar que no hay todavía una versión lograda. Y esto se explica porque, si cada cual tiene un punto de vista diferente y todos son válidos, quiere decir que no ha llegado todavía la obra maestra que la refleje. ¿Por qué no animarme entonces a poder hacerlo en otro estilo? Lo hice para La Plata y con muchas dificultades. Cuando los teatros son oficiales tienen paros, paritarias etc., y además era la primera vez que yo coreografiaba una obra que no fuera bailada por mí.
—¿Por qué no lo hiciste?
—Mirá, era todo un desafío ver qué sucedía con el resto de los bailarines. Faltaba, es cierto, el motor. Muchas veces son ellos los que me siguen. O quizás es más fácil entender lo que les pido cuando pueden verme realizarlo de manera física. El proceso fue entonces más lento pero me quedó la incógnita: ¿cómo será bailarlo? Bueno, no me gusta repetir obras pero la verdad es que nunca había bailado Cascanueces. Teníamos la escenografía, la puesta, la Navidad… y a mí me había quedado un cierto ruido con deseos de hacerla. Lo cierto es que ahora estamos de lleno en los preparativos. Es una obra muy difícil…
—Pero se te ve muy tranquilo…
—Bueno –sonríe–, estoy muy sereno porque debuté en Córdoba hace ya unos días. Había una gran expectativa. El Teatro Libertador es una sala lírica, un recinto artístico fabuloso, y ahora voy a Misiones porque en Posadas se ha inaugurado el Centro del Conocimiento. Aunque estaba presente el gobernador, es un emprendimiento de Rovira, el mandatario anterior. Hay una sala lírica para 900 personas y un anfiteatro para 20 mil espectadores. Cuando viajás por el país aparecen estos fenómenos que son como luciérnagas que se encienden a lo largo del mapa. Estaré, entonces, finalmente, en Buenos Aires, el 2 de diciembre en el Opera.
—Vimos algo del vestuario. Es fantástico y muy clásico. Lo mismo la escenografía.
—Mirá, la última puesta que yo vi fue la de Nureyev y, más allá de la genialidad de su concepción, me gustaron determinadas cosas. Por ejemplo, su concepción de la dramaturgia. Nureyev tiene una característica muy preponderante en toda su obra. En el caso de Cascanueces se trata, por supuesto, de un cuento infantil pero que no está pensado para chicos. Nureyev hizo, en cambio, de Cascanueces un gran ballet. Y esto a mí me gustó siempre porque, cuando lo bailé como intérprete, lo sentí como tal. Además, le da al bailarín y a todo el espectáculo la posibilidad de ampliarse un poco más. De ir más allá de la historia. Fijate que, justamente, muchas veces por seguir el relato y por contar todo lo que sucede en el cuento con los ratoncitos y la nena que se duerme, no hay mucha danza. Entonces pasa a ser un espectáculo casi de títeres. Muy infantil. Nureyev, en cambio, pensó una obra para los bailarines. Por supuesto que con el trasfondo del cuento para que lo disfruten los chicos pero también está abierto para los grandes amantes de la danza que quieren ver una función de ballet.
—¿Les ha asignado entonces a los bailarines una labor extra?
—Sí, y significa bailar un poco más allá de lo que dice la propia partitura.
—Está muy bien. Pero, contame, cuando vino Nureyev vos debías ser muy chico. El ya era un hombre grande…
—Sí, vino por primera vez a Buenos Aires en 1971 pero lo conocí en Londres. Ya tenía muchas de sus puestas representadas en el mundo. Te diré más: cuando irrumpió en Occidente, se puede decir que se adelantó en cincuenta años a lo que se conocía como ballet. Su mentalidad era tan fabulosa que utilizó lo que ya existía pero fue mucho más allá. ¡Y lo logró en cinco años! Como te decía, cinco décadas más tarde, sus puestas eran reconocidas en todos los países occidentales. Trabajar con él fue realmente un lujo. Un privilegio poder aprender de su visión de las cosas. De su creatividad y de su pasión por la danza. ¡Hacía bailar hasta a las piedras! ¡A los muertos! Aun frente a alguien sin talento, se ingeniaba para que el espectáculo fuera lo más digno posible.
—Era régisseur del Royal Ballet.
—Siempre tuvo una visión artística de sus obras. En el comienzo, cuando sólo era bailarín (y no te olvides de que emigró a los 21 años), tuvo una ascensión velocísima. Comenzó a bailar en el ballet del marqués de Cuevas y a los seis meses ya estaba en el Covent Garden de Londres. Una gran visionaria, como fue Ninette de Valois, que había fundado la danza clásica en Inglaterra a través del Royal Ballet y el Covent Garden, trajo a Nureyev como estrella invitada considerando que sus aptitudes psíquicas eran tan importantes como su destreza física. Al mismo tiempo, esto permitió que Nureyev creara obras para el teatro. Allí creó su primera puesta de Cascanueces, el estreno de La bayadera y de Raimonda. Eran obras integrales bailadas y concebidas por él. A partir de allí, se puede decir que los ingleses aprendieron a bailar. Y todos los que pasamos por ese teatro llevamos esa impronta.
—Bueno, pero vos, Iñaki, viniendo de Argentina, me imagino que debés haber pasado por un proceso de adaptación al entrar al Royal Ballet, ¿no?
—Fue un paso enorme. Siempre digo que haber entrado a trabajar en un teatro como ése equivalía a trabajar a través de una lupa. Vislumbrar, de repente, con claridad y profundidad, de lo que realmente se trata el mundo teatral. Porque Nureyev era un genio como bailarín y como coreógrafo pero también había escenógrafos geniales, gente que sabía coser y bordar maravillosamente, diseñar grandes escenografías…Gente que sabía, que tenía los mejores conocimientos… Era un ambiente artístico absolutamente único. Tan exquisito, tan importante, que todo estaba hecho con detenimiento y era una perfección que constantemente rozaba la belleza desde todo punto de vista. Cómo estaban colocadas las luces. Por qué las utilizaban de una determinada manera. Saber dónde termina la tarea de uno y comienza la de otro. Fijate que, por ejemplo, los técnicos que, supuestamente, son la gente considerada sin una aureola romántica, bueno… pues si terminan de trabajar a las seis y cinco minutos, el nuevo equipo comenzará a las seis menos cinco, para que tengan diez minutos de comunicación entre los dos turnos para ver hasta dónde se hicieron las cosas. Hay un enorme respeto por el otro. Un cuidado mutuo que va de generación en generación.
—Se me ocurre que el American Ballet debe ser muy distinto al Covent Garden, ¿no? He leído por ahí que, incluso, vos te habías sentido más cómodo en Londres, ¿es cierto?
—Lo que pasa con el American Ballet es que ellos no tienen un teatro propio. Contratan gente por producciones y cuando las producciones se terminan…bueno, ¡se apagan las luces! ¡No queda nadie! ¡No queda personal! Todo comenzará de vuelta cuando aparezca un nuevo plan de trabajo. Yo creo que ellos tienen una actividad anual de ocho meses y los otros cuatro de la temporada están viendo qué es lo que van a hacer. Esto tal vez interrumpe un poco la actividad artística y también el American es gran importador de producciones. Ellos no generan su propia idiosincrasia. Todo lo importan. Romeo y Julieta viene de Inglaterra; Don Quijote, de la Opera de París. Adaptan las obras pero no tienen un estilo definido y desarrollado.
—Recuerdo haber visto a Barishnikov bailando en el musical “Chorus Line” entre el cuerpo de baile. Supongo que era algo así como una travesura.
—Justamente, ellos tienen ese desdoble: pueden trabajar dentro del horario de trabajo durante ocho meses y, por los cuatro restantes, desempeñarse en otro trabajo. No es el caso de Baryshnikov pero cuando un cuerpo no está trabajando de la misma manera, se pierde homogeneidad. Me acuerdo que, en una oportunidad, Covent Garden había ido de gira a EE.UU. y, pese al patriotismo americano, el crítico del Times dijo: “… claro, el Covent Garden hace ver al American Ballet como a un grupo numeroso de bailarines”. Marcaba así una gran diferencia. Esto fue en 2004. Con las crisis financieras que padecen los americanos, la excelencia se vuelve cada vez más costosa. Cuesta mucho dinero invertir en ballet, y si los patrocinadores no están dispuestos, la calidad de las producciones no es la misma, la cantidad de trabajo garantizado tampoco es igual y todo esto, obviamente, recae en la calidad del resultado. El mito lo seguirán teniendo, claro. Barishnikov, aun cuando no esté bailando desde hace veinte años, seguirá siendo el emblema del American Ballet.
—Es cierto que sos de otra generación pero ¿bailaste con Julio Bocca?
—Sí, sí. Muchas veces. Incluso, en una oportunidad hicimos un espectáculo juntos, compartimos el Luna Park. Y esto también significaba compartir el escenario con él. Esto fue en 2000. Cuando era mucho más chico, yo bailaba en el espectáculo de Julio Bocca. El fue muy generoso al invitarme. Yo tenía 18 años, acababa de ganar una medalla dorada en París y Julio me dio la posibilidad de bailar en Buenos Aires para que el público me conociera. Era una pequeña participación pero en ese momento, para mí, que nada menos que Julio… bueno, ésos son gestos de los “grandes”. Después de esto compartí el escenario, como te decía, pero ya como Iñaki. Esto me dio mucho placer y después él se jubiló.
—La vez pasada, cuando conversábamos aquí con Eleonora Cassano, ella dijo que no iba a seguir bailando clásico pero sí, por ejemplo, musicales. No como Julio que ¡no quiere bailar más! ¡Se acabó! Y yo entiendo lo de Eleonora: si algo te gusta con locura, no podés parar.
—Es algo muy difícil. No todos los cantantes pueden tener aptitudes como para cantar música popular. No siempre. Hay que tener un don, haberse preparado, querer seguir arriba del escenario y, sobre todo, saber esperar el proyecto apropiado. Si ella considera que lo puede hacer, ¿quién mejor para decidirlo?
—¿Y en tu caso?
—No lo sé. A mí me gusta mucho la coreografía. No diría que tengo una gran facilidad porque hago espectáculos muy lentos. Tardo dos y tres años en armarlos pero creo que, tal vez, por el lado de la introspección yo pueda dar mucho más de lo que siento arriba del escenario. Tal vez, entonces, por ese lado pueda dar mucho más que lo que siento hoy arriba del escenario una vez que esta etapa, tan artísticamente clásica, se termine en mi vida.
—¿Es cierto que, una vez cuando eras muy chico, pasabas con tu familia frente al Teatro Colón y que, al verlo, te dio una especie de ataque de entusiasmo gritando: “Yo quiero bailar ahí”? ¿Fue así?
—Sí, sí… más o menos… –se ríe– Mirá, yo creo que, a partir de ahí, sentí un poco la necesidad de empezar a creer en las reencarnaciones. Porque, fijate, yo tenía apenas 8 años de vida y recuerdo de manera absolutamente patente y literal el momento en el que, en el auto de mi familia, viniendo a la Capital Federal por la calle Carlos Pellegrini rumbo al Bajo para ir al Italpark, mamá, sin la más remota idea de todo lo que vendría después, me explicó: “¿Ves? ése es el Teatro Colón y ahí es donde hay música clásica por las noches”. Haberme dicho esto y permitirme tocar el cielo con las manos fue todo uno. ¡Como una revelación! ¡Algo fantasmagórico! Aparte de esto, como el edificio ya era raro, de un color difuso, arena, y tan distinto (del otro lado de la avenida 9 de Julio) al panorama de un chico platense que está acostumbrado al colegio, una escuela pública y a su casa de fin de semana… Para mí, realmente, hasta ese momento, no había otra vida. Y esa imagen de niño fue un cimbronazo. Como una llamada… una premonición… Hasta el día de hoy la recuerdo como si fuera ayer.
—Sí. Esas emociones frente a los grandes teatros, a todos los fantasmas que han quedado por allí. Por ejemplo: ¿cómo sería ver bailar hoy a la Pavlova, o a Serge Lifar?
—Claro, ¡verlos fuera de su época! Creo que el mismo Nureyev estaría un poco retrasado en el tiempo. Porque ellos irrumpen en su momento con lo que no existía. Por ejemplo, Nijinsky fue el primer bailarín que se puso calzas. Y por eso fue echado del Marinsky, de Rusia, y también por eso pudo hacer una carrera internacional. Nureyev fue la primera persona que pudo ponerse en paralelo al lado de la mujer. Y no detrás de ella. Fue el primer bailarín masculino que fue coprotagonista con una estrella mujer.
—Y ya que mencionás al legendario Nijinsky, ¿hay anotaciones de él acerca de sus coreografías? ¿Existe un archivo de su obra?
—Sí, sí. Hay videos muy antiguos tomados en 16 mm o en súper 8 que muestran su técnica. No sé si sabés que Nijinsky se casó en Buenos Aires.
—No tenía idea.
—En el hotel Majestic, en 1913. Vino de gira con el Ballet Russe. ¡Por supuesto que en barco! Y en esa gira un señor terrible y genial que era Serge Diaghilev, como les tenía pánico a los viajes, no participó de esa travesía y Nijinsky, entonces, se casó a escondidas de su mánager. La esposa era una señora llamada Rómula Pulski, con la cual tuvo dos hijas que viven en los Estados Unidos. O sea que hay recuerdos de Nijinsky. Creo que ellos fueron visionarios. Pavlova, por ejemplo, fue la primera mujer que se subió a las “puntas”. En aquellos tiempos las zapatillas de baile eran planas y su padre, que era zapatero, creó las puntas justamente para que su hija pudiera bailar de otra manera. No sabía seguramente que esto la haría famosa en el mundo entero.
—Y desde tu mirada, Iñaki, tan científica, tan precisa, ¿cómo ves a bailarines como Gene Kelly o Fred Astaire?
—A Kelly también como a un atleta y, al mismo tiempo, con una aureola, una magia insuperable. Uno puede tener una técnica depurada y perfecta pero si por encima de todo eso no tiene el “ángel” con el cual esta gente fue dotada… Cuando los ves bailar, el público ni siquiera se detiene demasiado para ver qué están haciendo con los pies. Se produce un encantamiento que te va envolviendo y, sugestivamente, te lleva hacia otro lugar. Te repito que no importa lo que estén haciendo, al público le encanta y lo disfruta. Yo creo que éstos son los conceptos con que se manejan los “grandes”. Tienen una personalidad, un encanto y un halo que permiten que uno pueda soñar junto con ellos a través de lo que ve.

Fuente: http://www.perfil.com/ediciones/2011/11/edicion_628/contenidos/noticia_0002.html